北京人艺戏剧博物馆资讯
时间:2019-05-04 07:38 来源:网络整理 作者:ponay 点击:

  在过去了的那个比较单纯的年代里,绝然没有像今天这般来自影视的巨大的物质诱惑,那个时代里,演员拼命钻研用功,用心琢磨人物,专心演戏,心无旁骛,那是个出大演员的年代。

  北京人艺历经60载,从编剧、设计到导演、演员,人才济济,名角辈出,这是一个崇尚完美、追求风格统一完整的艺术群体。谈论起北京人艺,无论是在什么地方什么场合,人们总是津津乐道于它演出的戏,喋喋不休于所敬佩的大大小小的演员们,提起任何一个响当当的好演员,那都是一座高山,令人仰止,焦菊隐、刁光覃、舒绣文、朱琳、于是之、童超、郑榕……以及后来者如濮存昕、梁冠华、何冰等。的确,一提起这个剧院中的许多演员,常会自内心撩拨起一种激动。我认为,观众的这种激动,实际上是在感受着那些学者型的演员们以丰富的文学修养而创造了不朽的舞台艺术形象的魅力。

  历时十月,成效显著的“三反、五反运动”宣告结束。

  朱旭凡做事都很投入,表演如此,娱乐也如此。下围棋、放风筝、拉胡琴、喝酒,此为他的四大强项。朱旭能拉得一手好京胡。当年“文革”中在干校劳动时,晚上闲来无事,便向梅兰芳的琴师姜凤山老先生学琴。本来这玩儿京胡纯属消遣之事,没成想在日后的演戏中倒派上了大用场。话剧《名优之死》中,面对千余观众,他扮演的琴师操琴上阵,弓法娴熟,丝弦起声惊四座。在电视剧《粉墨情痴》《武生泰斗》和《心香》中,这手绝活儿同样是帮了他的大忙。

  朱旭的表演成功率很高,其中有一个很主要的原因,即得益于北京人艺所营造的文化环境和气氛。谈到这点,朱旭颇有一番感慨:“我赶上了那个年代,进了剧院,很幸运。虽然我所走过的表演道路也不平坦,但在这个环境中融炼陶冶了人的修养,尤其是有个读书的气氛。演戏首先需讲求如何做人,如何对待生活。一个人的道德修养、文化素质不同,作品也就必然会有高低之分,文野之分和粗细之分。这些年来我演了不少的戏,也拍了一些片子,还好,能被社会和观众承认,好歹都‘混’了个奖。反过来细想,我毕竟是从那么一个人人自觉读书、自强用功的环境中走过来的……”

  如何做演员?是靠灵性?靠吃苦?不尽然。单靠灵性,难免会聪明反被聪明误;仅靠吃苦,而野心者也能吃得了苦。你看,于是之是如何说明白的,“演员在台上一站,你的思想、品德、文化修养、艺术水平以及对角色的创造程度,什么也掩盖不住……因此,热爱生活、爱憎分明这一条很重要。演员必须至少是一个好人:忠诚老实,敢爱敢恨,不大爱掩饰自己,我不是说随便去骂街,我是说他的心应该是透明的,他的感情是可以点火就着的——指正确的感情,不是那邪火。对生活玩世不恭,漠不关心,就不大能够演好戏。”于是之所言,词浅意厚,真实形象地表达出了做演员的道德标准。正是由于他是一位勇于勤奋探索,总是不满足于昨天的艺术家,因而他所塑造的富有生命力的舞台艺术形象,不仅具有对生活的认识价值,更具有美学的欣赏价值。

  山尊当即提出:“这个剧场是总理批给北京人艺的。”

  新落成的首都剧场骄傲地矗立在王府井大街上,夜幕降临,灯火通明,门前人头攒动。新剧场运营起来了,开始接待文化部邀请来的中外剧团的演出。北京人艺的戏依旧日复一日,可怜兮兮地在旧电影院里面对观众的目光和掌声,依旧随着戏码的更迭在不断地变换剧场。不久,周恩来总理又一次到北京剧场看北京人艺的戏,他问到了首都剧场的问题。欧阳山尊竹筒倒豆子,将情况如实道出。随后他代表剧院又给周总理写了书面报告,提出应将首都剧场划归北京人艺管理和使用。周恩来作了批示,明确同意剧院的意见。周恩来的决定很快得到了落实,文化部、市文化局、北京人艺几家单位经过协调,正式签订了将首都剧场划归北京人艺管理使用的协议,北京人艺从此告别了电影院。正是有了首都剧场绝佳的演出条件,北京人艺在多年演出实践中营造出了它所独有的文化演出环境,得以形成几代观众群。如果没有周总理的爱护和支持,如果没有首都剧场,很难想像,北京人艺能否会演出如此经典的《茶馆》《虎符》《蔡文姬》《带枪的人》以及“文革”之后的《天下第一楼》《洋麻将》《李白》《窝头会馆》等名剧。

  以美国为首的联合国军向上甘岭阵地发动强悍攻势,中国人民志愿军依托坑道工事坚守阵地,在43天内打退了敌人900多次进攻,歼敌2.7万,我军阵地巍然不动;

  许多仰慕于是之的人都对他怎样干上了演员这行当颇感兴趣。年轻时,于是之最初对演戏并无多大志趣,在他的理想世界中,立志想做文学家或是翻译家,做个满腹经纶、饱读诗书的“秀才”,唯独没有想到去做个闯荡江湖演戏的。他读了许多中国文学史的书,他未料到当时学的那些东西对他后来干演员有用。他说:“学语言学能使人耳朵敏锐,容易抓住别人说话的特点;学绘画能培养人的观察能力,通过人的外形特征窥见内心活动;学文学则更是提高演员素质的重要途径。”

  他参加了辅仁大学的业余剧团——沙龙剧团,在长安戏院参加演出了黄宗江编剧的《大马戏团》、法国喜剧《牛大王》。后来,他专门就这段经历写了一篇题为《我主演“牛大王”》的小文。短文不无幽默且带有几分伤心:演《牛大王》时,我在沦陷区的衙门里当小公务员,挺苦的。同学们看《少年维特之烦恼》,叫我也看,我看了,看不下去,告诉他们:我没有少年。

  在中国的话剧界,于是之堪称是一位具有学者风范的艺术家。他以勤奋好学之心,多年来不断地探索和总结自己表演上的成功经验,用自己的艺术实践阐述了著名学者、北京人艺总导演焦菊隐的“心象”说,并且丰富发展了这一行之有效的创作方法,他明确提出“演员应该创造出可以入诗、入画的舞台形象”。

  为了最基本的生存,为了养活在这个世界上唯一的亲人母亲,于是之在念完了初中后,他不得不到处去找工作,万般无奈中,他曾在日本人的仓库中做过“华人佣工”;也曾穿上一袭长衫,在衙门中某个“录事”的差,正襟危坐,抄抄写写……若不是在他17岁那年被舅舅石挥“拽”了一把,天下爱剧者也许这辈子会与于是之的名字失之交臂。

  四

  经过北京市和文化部的协调,最终拍定了方案,由文化部拨款,北京市负责选址和具体组织设计和施工,在原王府井大街甲73号生产教养院旧址上盖首都剧场。建筑师林乐义负责主持总体设计,北京人艺副院长欧阳山尊负责管理全部建设事宜。

  总导演焦菊隐毕业于北平燕京大学,1930年,曾受李石曾的委托,创建了“中华戏曲专科学校”,在他出任校长的四年时间里,培养了“德、和、金、玉”四科京剧演员,像王金璐、高玉倩、李玉茹等人均“焦氏”门下。他是中国第一个翻译苏联戏剧家丹钦科的《文艺 戏剧 生活》的人;焦菊隐主动放弃了北京师范大学文学院院长及西语系主任的优越条件,来到北京人艺实现他一生所追寻的剧场艺术之梦。

  欧阳山尊在上个世纪三十年代毕业于上海大厦大学,少年时代便受到父亲欧阳予倩的影响而参加进步剧团的演出,早在抗战时期,便在贺龙领导的120师担任战斗剧社社长。

  院长曹禺毕业于清华大学西洋文学系,23岁便创作发表了话剧《雷雨》,此后则一发不可收,他的《日出》《北京人》《原野》成为中国当代戏剧舞台上最具有影响力的作品。

  世界在变,中国在变,今日,随着经济的快速发展与信息的高速传播,演员固然还是吃表演饭,而不可逃避的是,人的价值观也在发生着重大变化,物质的巨大诱惑与精神上的完美追求很难做到统一。北京人民艺术剧院走至今日,面对文化市场激烈竞争的现实,许多问题同样的也摆在了剧院的面前。

  他会因一个角色的不成熟而终日萦绕于怀,坐卧不安;会因一句台词说之无味而反复揣摩;会因难“抓”住某一人物的神韵而苦恼不堪,百思欲得其解。

  有关这个剧院的故事与话题太多,上下60年,阡陌纵横,北京人艺是一本大书,是一幅厚重的历史长卷,展卷观书,跃然于纸上的分明是舞台上那一群群鲜活的文学形象,是那些如珍视生命一般创造了不朽舞台形象的艺术家们。受字数所限,不大可能若庖丁解牛般地细致,本文只是择其重点加以概述。

  于是之和朱旭都共同谈到了一个在北京人艺非常重要的问题,就是建立“学者型”的剧院。由于字数所限,在本文中只能将于是之与朱旭的表演艺术作为具有“代表性”的典范加以介绍,其实,在这个剧院中,“学者型”的演员多得是,像郑榕、蓝天野、朱琳、童超、英若诚、林连昆、吕齐、董行佶、吕恩、任宝贤、濮存昕……在他们身上同样是相当精彩地展示了话剧表演艺术的大千舞台。

  二

  北京人艺的演剧生命力长久不衰,正是在于这些年来不间断地坚持演出。只有不断地拿出好戏,舞台的大幕始终是打开着,才能够得到社会和观众的认知。如何继承这座传统剧院独特的表演风格? 如何使它继续成为“学者型剧院” 的典范?路漫漫其修远兮。北京人艺今后需要走很长的路,但是对戏剧的未来充满了希望。(刘章春

  表演领域中,体验派与体现派从上个世纪30年代起始终就在打着“官司”莫斯科艺术剧院成立之后,演员注重以外部技巧为主的形式主义的表演,而这样的表演往往失之于虚假浮躁。斯坦尼斯拉夫斯基根据这种现状,结合莫斯科艺术剧院的排练,提出了表演上内与外如何统一的问题,强调内在的技巧,强调内心体验,这便产生了著名的斯氏“体验派艺术”。北京人艺建立了,好啦,到了摒除虚假的外部表演的时候了,于是许多演员怕谈体现,怕谈人物,片面地强调人物的内心,又是写人物自传,又是做无休止的案头分析,从理论到理论,分析角色的心理动作线,最高任务……结果呢,演员当进入排练时,脑子一片空白,那些企图为创造人物而服务的一系列理性的分析丝毫没有起作用。

  一

  在表演上,究竟是“从内到外”还是“从外到内”,在剧院内各有遵循,比如像黄宗洛,他在进入创作人物的初期时,总是习惯借助于化妆、道具、服装等外部手段而一步步走近人物的内心世界,逐渐达到人物形象的丰满,他的这种行之有效的“从外到内”,可从《茶馆》中的松二爷,从《智取威虎山》里他扮演的土匪黄排长,从《三块钱国币》中的警察等形象得到鲜明印证。而“从内到外”的创作方法,先是在心中培养一颗角色的种子,并逐渐化之于外,成为舞台上真实的形象,在这方面最有说服力的是于是之,他的“从内到外”,他对角色的内心体验方法,则是更为鲜明地继承了焦菊隐的“心象” 学说,他宁愿服从焦先生。于是之辩证地说:我觉得“从内到外”和“从外到内”,并不是两种截然不同的创作方法。在一个角色的创作中,它们差不多都是结合着使用的。

  1952年,是新中国建立之后的第四个年头,这一年,历史开创性地留下了许多极不平凡的记载:

  这一年,在中国还发生了一件很重要的事情:北京人民艺术剧院的建立。虽然说这个剧院在当时犹若一学步孩童,并不被广众所看重;虽然说一个剧院的建立,于当年来讲,只是微弱地闪耀于宇宙星空中的一颗星,但是,这个剧院历经坎坷,克服了种种难以数得清难以说清的困难,终于以它顽强的生命力走至今天。随着那一年北京人艺的建立,在中国的话剧圈内便相继有了以北京人艺,辽宁人艺、上海人艺为首的“八大人艺”。八大人艺很有名,也颇有实力,在话剧界占有绝对地位。掐指算来,沧海桑田60年,现如今,唯北京人民艺术剧院独领风骚,在广瀚无际的艺术银河中,原本微弱的一颗星已演变成灿烂星空,在中国的话剧舞台上具有旗帜的象征意义。那七大人艺由于种种复杂原因,惨淡营生,难以常年坚持舞台演出。如此这般说来,在1952年所诞生的这个剧院,作为后来中国话剧的佼佼者与代表者,其艺术价值是无限的。

  电视中时常会播放话剧《茶馆》的录相及电影《龙须沟》、《青春之歌》,辛劳一生最终因穷困而自杀的老掌柜王利发、鼓书艺人程疯子、充满“小资味儿”浪漫情调的于永泽们尽管永久沉睡在了黑白胶片上,却是永远透着年轻……

  做演员不易,做一个好演员尤为不易。吃话剧表演这碗饭,演员要掌握戏剧理论,要懂得表演技巧,还要有生活,没有丰富的生活经历,想象的翅膀就张不开,飞不远。然而做一个在舞台上会思想的演员,绝难。演戏这玩意儿,有的人会比较顺利地进入正常的创作状态,如鱼得水,游刃有余;有的人做了一辈子演员,苦于无路可走,每遇新角色,如临大敌,惶惶然也。

  旧时,概凡学戏者,家里差不多都有点底儿,闲钱加闲功夫,若真是在梨园行中唱得大红大紫,像谭鑫培、杨小楼那样的名伶,每月挣上几千块大洋,也能置万贯家财,可话剧这行永远属于“贫困戏剧”,不仅生存丝毫没有保障,剧团也时聚时散。只有在新中国,话剧才真正获得了新生。置身其中,凡成就大业者都深知,比之“梨园”,比之影视,话剧是一门最难学通学好的艺术。其实,这行当又很难用“学”去讲通,你可以跟着师傅一板一眼地学京剧、学曲艺,学各种程式化的表演,话剧怎么学?神龙见首不见尾,师无定法,但毕竟还是有法可依,于是之在从艺之初便掌握了天下最不易却也是最容易的方法:勤奋。这是由他的出身,由对苦难历程最直接的体验所决定的。古人常以“苦其心志,劳其筋骨”来形容一个人对事业的磨难,于是之演剧生涯的磨难何尝不是如此。

  北京人艺的开篇可追朔到1952年的6月12日。北京东城灯市口史家胡同老门牌56号是北京人艺的演员宿舍,在老式年间,这条胡同的西口曾有一座史可法祠堂。胡同得其显耀,不仅仅是这里坐落有北京人艺的演员宿舍,也不仅仅是在本院落中住着焦菊隐、欧阳山尊、叶子、沈默、舒绣文、童超、董行佶这样的导演和演员,更重要的是北京人民艺术剧院是在这里成立的。当年的北京人艺没有自己的剧场,没有像样的排练厅与办公环境,只有56号院这么个小小院落,但是建院成立大会却开得简朴而隆重。

  北京人民艺术剧院在世界舞台上颇负名气,有这样的一种提法则被广泛认同,世界有四大著名话剧院:法兰西喜剧院,英国皇家莎士比亚剧院、莫斯科艺术剧院、北京人民艺术剧院。标榜著名自有著名之道理,在舞台表现形式呈现多元文化形态的今日,北京人民艺术剧院与上述几家已逾百年历史的老剧院,依旧以创新求变的生命力量,成为世界演艺舞台上的庞然大物。

  在当年的苏联,“斯氏体系”被神化,容不得任何怀疑,假若有人企图颠覆,比如说对莫斯科艺术剧院叛逆而去的梅耶荷德,便引来了杀身之祸。对莫斯科艺术剧院,焦菊隐充满了崇敬之情,对“斯氏体系”的研究,他也是最为关注并注入了种种思考的导演,在上个世纪50年代,焦菊隐连续发表了《怎样认识斯坦尼斯拉夫斯基体系》《怎样运用斯坦尼斯拉夫斯基体系》《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》等一系列的文章。1953年,当剧坛国人对“斯氏体系”顶礼膜拜之时,焦菊隐便明确说道:“我们学习斯坦尼斯拉夫斯基,同样不应当生硬地搬用理论和教条。应该根据他的观点、思想和方法,研究我们的生活实际和创作活动,结合着我国的情况来寻求具体的运用方法,创造性地运用它和发展它。”

  周扬的理由听上去也很充足,“可是剧场的建筑经费是由文化部的文化经费中拨的款。”

  “开国元老”们头脑异常清醒,他们最终打消了这个念头,认为这个剧院决不等同于莫斯科艺术剧院,应该特别强调剧院的人民性和大众性,应该叫北京人民艺术剧院。从当时中国的国情出发,这个剧院在制定剧目上要有一定比例地选择上演表现新生活、反映社会精神面貌的作品。曹禺曾这样回忆道:“我们四位有一个共同的特点,就是都干过戏,都对莫斯科艺术剧院有一定的向往,都有对建设一个国家剧院的设想。我们在一起长谈了十来天,我们都希望办一个莫斯科艺术剧院式的有自己独特风格的、有自己的理论体系和实践方法的中国自己的话剧院,是北京的而不是莫斯科的。要办好一个剧院首先是统一创作方法,要强调深入生活,要全面学习、借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系,要吸收民族艺术的表现手段,同时我们还要把好剧本关和演出艺术质量关。一个剧院要有自己的保留剧目,演一个丢一个,这不是办剧院的办法。”

  在北京王府井大街北端东侧,凡是路经这里的人都能看到外观庄重大方、浅米色的首都剧场,这是北京人艺的专用剧场。在许多观众看来,首都剧场作为北京的特殊文化地标,不仅成为北京人艺的象征,也是中国话剧的精神象征。

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